从前当代到当代
当我们谈论起当代艺术时，我们要谈论什么？从发生时间上看，当代即今天、当下，是今天的艺术；从语言形式上看，当代艺术的图式纷繁驳杂，不能再像现代主义绘画那样被清晰归纳；就本体和诉求而论，确立当代艺术概念的不再是形式美，而是观念，是用符号和想象力构筑的自由王国；在历史表现当中，当代艺术是一个“未完成的方案”，是一个充满无限可能的领域。
作为西学东渐的产物，中国油画先天就缺乏一条连续而逻辑清晰的发展过程，由此发生递推性的滞后；而在古老帝国官本位的政治结构和民粹的社会土壤中，油画与其他艺术门类一样，很难保有如西方同行那样的独立身份和自由空间。从20世纪三四十年代以“决澜社”为代表的诸现代艺术运动到“85美术新潮”，在油画输入中国的百余年历史中真正尝试现当代油画实践的年限仅有十余年。
五四—新文化运动，使自周以来以有序伦理与道德理性主导的社会结构遭遇前所未有的质疑和解构，但更重要的是：中国又引进了几乎与西方同步的政治光谱，科学与民主的口号之下，还有国家民族主义、无政府主义、社会达尔文主义、自由主义、共产主义和非理性哲学等形形色色的思潮，而新的心灵秩序，则通过现代诗、白话文小说、话剧、电影和油画，迅速构建起来。但大多数思想主张和社会实践，都首先因其“救亡图存”的工具价值，而被提出和推广，与其说是理想追求，不如说是现成方案。理想光环下的圣徒追求蜕变为生存压力下的饿汉饥渴，饥不择食、囫囵吞枣成了最优的选择。
二十世纪的中国走入了更残酷凶险的荒原，世纪初的多角色闹剧逐渐演化成为四十年代的双雄对峙，随后，极富神话魅力的现代极权制度建立起来了，全体中国人无一例外的裹挟进这场超大规模的群体日光浴。一切事物的存在都是为了赞美太阳，曝晒之下，珍珠玛瑙都风化成了粗砺坚涩的沙子。
八十年代，上层利用尚未消退的威权施行改革开放。而一部分人，在推助这场新洋务运动的同时，接过新文化运动的衣钵，他们从伤痕文学、民间学术刊物、莫干山会议到摇滚乐、85思潮与《河殇》，在各个层面，为国家社会的自由秩序和人的自由个性呼喊。但这种自由，更多是倾向于以赛亚·柏林描绘的——一种对抗和拒绝姿态的——消极自由。无疑的，对现实政治的控诉和对现代思潮的解构，是这一时段艺术的主题。
九十年代，官方部分地听从了这些声音，试图凭借自由经济秩序所获得的物质繁荣，以维系近似天命的合法性。于是，效率时代来了，娱乐时代也来了，需求等同于消费的时代也来了，无聊信息急速扩容的互联网时代也来了，中国人在成长、教育、婚姻、家庭和社会的方方面面都面临着空前的困惑。艺术再一次被激活了起来，社会文化剖析和大众心理诊断成为最新的艺术潮流。
但那些略带悲观的描述并不是当代真实的全部，无论历史过程如何曲折多变，但纵向比较而来，今日中国确定无疑是自由状况最好的社会，人们拥有了前所未有的自由表达空间，社会结构的扁平化，让人际交互变得更平等；认知模式的去中心化，去除了重返集体无意识的风险，社会组织由审批监管迈向自由联合，心灵秩序从外在训诫转向自发生长，艺术审美从被动接受提升为自觉求索。
今天，最新的艺术形态和作品面貌，应当是怎样的？今天的画家可以表达什么？习惯于功用化思维自然可以找到一个勉强合理的答案。而一部分艺术家，选择了抛弃这一思维，重新思考艺术的本质，剔除一切非艺术本体的动机和因素；大胆抛弃陈旧的语言，不做重复的内容，由观念而出发，主动去文明矿藏里寻找养分灵感，利用独一无二的符号系统，构建能与普遍人性相通融的精神世界，最终把自己对生命的感受和世界的理解，轻松自如地表达出来。
前当代，这是笔者提出的概念，是把当代以前的艺术史作为一个与当代相对立的整体概念，用以凸显当代与前当代的逻辑区别。而这种概念的提出，直接得益于对本期杰作大家严智龙的采访，其对艺术真理和当代艺术的阐述让我深深折服，获益之深，不能概言简述。我以为，唯有在历史场域中宏观整全的把握严智龙老师，才算是对严智龙老师称得上合格的回赠。
艺术时空中的扶摇抟飞
早年的严智龙是中石化企业的一名技术员工，有工科思维，逢事讲究方法论。直到1993年，严智龙考入湖北美院就读油画专业，这个经历改变了他日后的命运。被迫的理性情绪重新被活跃的感性天赋所取代。而那段时期的湖北美院油画师资力量是师生普遍认为最强势的一段时期。尚扬、石冲、方少华、魏光庆、徐芒耀等都是当时湖北美术院校赫赫有名的代表性教师。
在湖北美院四年的学习，主要是跟随魏光庆、方少华、石冲三位先生。刚入学时，除了绘画造型的基本方法，对艺术其他可以说是不懂的，他只能潜心跟随石冲老师工于写实，其对现实结构的洞察、对画面的操控能力以及把握形式与绘画的关系，对严智龙影响很大。
随着学习的深入，艺术经验的慢慢积累，严智龙便有了更多对技艺外内容的渴求，而在这过程中，魏光庆先生给了他重要的帮助。魏先生的课堂上，大量地信息是关于绘画外的艺术思维和哲学，融通中心，贯穿古今，严智龙比同学优秀就在于对这些内容的关注，由此极大的提升了他对艺术观念和创作理念的认知。在魏老师的导引下，艺术的世界变得无比丰富异常奇妙。魏光庆先生当年的国内外展览相当频繁，他的艺术观念和思维也极为活跃，严智龙可以第一时间听到他身体力行的创作体验和作为艺术家的专业激情。直到今天，他还深感当时的荣幸。
严智龙对艺术的理解很快便突破了简单绘画的层面，他意识到：艺术是一个与社会关联性很强的文化行为。绘画只有成为艺术，体现价值创造才有意义，如此也是有着一整套很完善的自我系统建设体系才行的。艺术家除了大量的作品积累，完成自己的艺术面貌以外，还要在展厅中利用作品与大家交流，与评论家、受众用艺术激活的话题与社会发生互动，完成不同阶段的价值升华。
总结在湖北美院的学习时光，严智龙充满自豪与欣慰，尽管学校条件不尽人意，但因为有了这些先生，依然倍感母校艺术教学的全国一流。既有传授艺术技法的老师，也有在引领艺术观念的先生，这样的协调配置，对艺术人才的培养是完整的，科学的，这为严智龙后来的读研和自我探索作了极好的准备。
早在严智龙大三开始，严智龙慢慢从写实绘画走向表现绘画，他自称在当时还没有摸到现代主义的门道，只是厌恶刻板的前苏联契斯恰科夫的艺术教育体系和虚假的苏派现实主义，对崇尚形式美的现代艺术非常渴望。
到了世纪初，严智龙对艺术家身份问题有了更深刻的思考。在当时，他充分感觉到大多数人还没有从根本上理解艺术的从属，也就是说任何艺术都是有属性的，是张三还是李四的，也就是艺术的生命特质问题。后来在天津美院深造，他开始了对绘画解构和自我性格的对应探索，回到了对于绘画艺术元素的解构和无数次重组当中。
严智龙做了一个艺术历程上最大胆的抉择：要把古典的、现实主义的、印象主义的画面结构统统解构掉，并从这些被解构的基本元素中建立新的情绪表达、形式规划、情感文化的关联性、语言效果等等。
对于一个对文化有着极强敏感的艺术家而言，严智龙非常明确一点，任何一类艺术或绘画都是人类一段历史时期的文化现象。文化形态是有强烈的时代标签的。为什么会有中国当代艺术呢？为什么会有后现代艺术？实际上，这些艺术的形成就是针对人类不同文化形态的变化步伐确定的不同艺术历程。如果你要真正实现艺术家这个身份，完成艺术赋予他的宿命，那首先你就必须介入一个文化形态的重新认识上去。
由此，很快严智龙便发现，中国当代艺术的成型和被世界所关注的原因，是有它本质上的自我确立的。它的存在是合理的、有价值的。就在那时，严智龙倒向了自我选择的重组。将那些元素，按照自我的选择，建立画面的新面貌。用理性的方式，把现代主义的感性部分重新进行排列组合。
“现代艺术家是不择手段，后现代艺术家一定是为我所用”，严智龙说：“‘为我所用’是在自我选择的前提下，是在理性的层面里，根据自我对文化的敏感性、对现实的自我把握，选择为我所用的语言，使用为我所用的方式，完成绘画作为艺术它的画面的重新建构。”
这是一种颇具“六经注我”气概的主张，让严智龙完成了自己在艺术时空的扶摇抟飞。
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