——钟键华书法况味

　　开头

　　一江两岸后的南昌，有了一种高远辽阔的大气。

　　在我的印象里，千里赣江的这一段，南浦朝云，西山暮雨，古典东城，大江北去，巍巍滕王高阁，临水而立，峨峨梅岭深幽，隐士迭出。推进涌出广润门，驮笼挂袋进贤门，跑马射箭顺化门，挑粮卖菜惠民门。街头巷尾，一不小心就会踩着一个大儒的名字；湖畔水边，用脚一拨就能拨出一串滚烫的故事。贤士湖、书院街、豫章、洪州、三眼井、洗马池、青云谱，这些地名，还在时刻冒出深厚而幽微的古意。

　　这是一个适宜飘散墨香的城市。

　　二十一世纪某天，红谷滩新区一幢高层住宅的顶端，夜深了，有一排窗户还亮着灯光。我们把镜头移近，定格，发现这是一个英俊的汉子，正伏在一张六尺大宣上笔走龙蛇：晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

　　王维酬张少府诗。钟健华书，时年六十有二。

　　况味

　　上苍赋予了人类五个感知系统：视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。传统美学认为：艺术感性事物只涉及视、听两个认识性的感觉，嗅觉、味觉和触觉完全与艺术欣赏无关。

　　这是一场误会。视觉、听觉当然是欣赏艺术的主要通道，但没有嗅觉、味觉和触觉的积极参与，艺术便没有永恒的感召力，便不会如此楚楚动人，感时花溅泪，恨别鸟惊心，也早要被从全唐诗中删除。南朝刘勰在《文心雕龙》中说：视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。就是从各种审美感官角度出发，对作品(断章)的审美境地提出的要求，已经涉及到审美通感。到清代，黄叔琳对刘勰此论评价：四者兼之为难，可视可听而不可味，尤不可嗅者，品下也。

　　对于艺术家而言，创造出达到可味可嗅的作品很难，而对读者而言，能够体悟到艺术作品中的味觉美、嗅觉美，更难。

　　况味，在汉语体系中，作情形和情味解。日本学者笠原仲二在《古代中国人的美意识》一书中，提出了古代中国人的美意识起源于味觉的感受性这一论点。不管对与不对，这个“味”字，放到我们对钟健华书法作品的品鉴中，会起到难以想象的作用。

　　榜书

　　榜书，古曰“署书”，又称“擘窠大字”。明费灜《大书长语》曰：秦废古文，书存八体，其曰署书者，以大字题署宫殿匾额也。一般都认为，第一位题写榜书的人是秦始皇的宰相李斯。

　　写榜书难，难就难在那个“大”字上。写榜书，不但要有深厚的书法基本功，需要超人气力，又需要运筹帷幄、决胜千里的大度，还需要胸有成竹、意在笔先，更需要创作的激情饱满、血脉贲张。此五条，缺一不能一挥而就。

　　钟健华的榜书五味杂陈。

　　何谓五味？曰：辛、酸、咸、苦、甘。对应五行：金、木、水、火、土。对应五色：白、青、黑、赤、黄。对应五声：商、角、羽、徵、宫。

　　五味杂陈对于一件中国的艺术品来说，是一种很高的境界了，因为这种气象很好地体现了“中和”之美。

　　钟健华榜书的五味杂陈体现在以下三个方面：

　　一是气势磅礴却不横蛮霸道。榜书贵在大而醒目，字大笔重，笔画自然要雄浑粗犷、气势恢弘，呈龙腾江海、虎震山岳的气场，给人以排山倒海、锐不可当的视觉冲击力，然而又不能粗野、霸蛮，露粗鄙之气。二是神采飞扬却不得意忘形。榜书多写景抒情，将1-4个字，于心中觉悟之后，组成向上之词，笔势、笔意、墨法和心性同时发力，力图造出笔意墨象之美。这没有飞扬的激情、澎湃的动力很难逾越。可偏偏又不能得意忘形，正是这一点细微之别，高下立判。因为人们只是要求从作品墨迹线条和变化中，领悟到书家的精神内涵即可。不到，饭未煮熟；一过，饭就烧糊了。三是榜书一般要体现雄浑刚健之总体意境，故多用藏锋。而藏锋最忌无骨，讲求力透纸背，入木三分，是用笔难度较高的技巧。而“笔性墨情，皆以其人之性情”为本，又要雄健，又要骨相，难度极大。

　　钟健华以他的真性情，造就出其榜书的力势、节奏、气质、韵味，基本达到了精气神全然贯通的境界，故日本名古屋、浙江象山、上海龙华、江西庐山这些著名风景区都留下了他的榜书摩崖石刻，镶成了一介书人魂牵梦绕的精神皈依结晶点。

　　茶禅

　　禅茶一味和茶禅一味，其实意思完全一样，只是僧家角度和俗家角度不同罢了。钟健华不但乐于书此四字，且每到一处，都要因陋就简地布置、营造一处品茶的场所。在捷克，在奥地利，在彼德堡，在孟买，在迪拜的候机大厅，我们都分享过他从旅行箱里变戏法似的“变”出的茶具、茶叶。几个人围拢，异国他乡，立即升腾起故园茶山的氤氲诗意。

　　据说宋代高僧圆悟克勤曾手书“茶禅一味”，流转东瀛后弥漫开来，茶饮活动遂成为儒、释、道三家各自的修持行为与悟道工具。随着三家的互相渗透，又渐渐成为“三江并流”的文化河床，“三教合一”的共同舞台。

　　茶禅一味说，并非指佛之禅家，而是指禅定——淡定的悟道把持，是省修、高雅、和谐的一种禅悟生活方式。它通过精审把持、细微品味、内敛沉思、静默深省，到达安贫乐道、宁静致远。

　　这就与书法的文化精神完全契合了，笔法：方圆转折的细妙；字法：节奏虚实的和谐；章法：分行布白的规则；墨法：浓淡枯湿的变化。

　　茶与书法，是东方闲情的典型形态，有异曲同工之妙，皆为修为之道，都在艺术地雕刻人生时光，都在淡泊中目击道存，寻找无言独化的本体高度。钟健华修诗外功夫，可谓用心良苦，个中况味，难与俗人言矣。

　　虚静

　　钟健华为书法创作而进行的文化准备，我以为觉悟前是天命，觉悟后是人意。

　　少年时便学习吹笛子、拉二胡，还学小提琴，之后又学素描、画油画、写诗。差不多视觉、听觉方面的主要艺术形式都接触了，但他越年长越深知，灵魂家园的构建，必须筑在心田之上，不是靠外在形式可以完成的。

　　于是，耳顺之年，虚静草庐诞生。

　　虚静，语出老子的致虚极，守静笃。虚静是让人的精神进入到一种无欲无得失无功利的极端平静的状态，这样，事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。

　　达到虚静的境界，必须做到“心斋”与“坐忘”。

　　虚，就是排除浊念，不沾滞，不执著，将外物空掉；静，内心寂然，层次要高于虚，不仅空掉外物，而且要空掉自我。这样的情形下从事创作，会胸次洒脱、中无障碍，如冰壶澄澈，水境渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，落笔绝无尘俗之气。

　　搭建了虚静草庐的钟健华，尽其可能努力地接近目标，不断地从虚静中求淡雅，心神专注而又娴熟精到地驾驭虚实相生、计白当黑的笔墨技巧。从这一角度看，不管他清空了多少内存，腾出了多少静地，单就形式或过程本身观察，分明道出了作者对容易导致精神荒原的喧闹浮华的厌倦，彰显了作者作为一个文化人在进行审美活动时的一种健康心境。

　　当然，我们也完全可以理解为中国传统艺术创作所需要的一种积极态度。

　　是的，当一个人走过了整整一个甲子，看惯了谷升陵降、物换星移，他还有什么世相不能参透，还有什么荣辱不能割舍？

　　虚静草庐，正是钟健华在悟彻之后，于人潮汹涌的闹市，用心盖起的一座清幽的精神禅房。他不知道，这一小筑让多少江右士子羡慕不已，直与陶渊明、白居易、徐孺子并提呼之。

　　在我看来，虽然有点过，但茶与禅，怕是要与他的满腹才情和腾挪文字的功夫永远厮守相伴了。此中况味，又何足与外人道哉？！

　　结尾

　　书法成为钟健华“寄寓心性情趣”的最好载体，绝非偶然。

　　我们知道，人的故乡认知绝大部分来自于童年的记忆。生长在山青水秀的宜春一个山村的孩子，很多认知性记忆都被时间这把大筛子筛掉了，只有万年山泉，只有千年古樟，只有百年瓦房，只有静寂的大山中，大提琴声音的浑厚、低沉、悠扬，长年流淌在他的血脉中。

　　这个少年当时浑然不知，他人生之梦的轮廓早已被这血脉中的文化基因画就，以后数十年职场生涯的波峰浪谷、起伏跌宕，都只在自觉或不自觉地圆这一大梦而已。

　　参军，上大学，做教师，当领导。那时工作忙，心里也热乎，总想建功立业，不能像专业书家那样退笔如山，池水尽黑，只能凭少时扎实的书写基础，多年的勤学好思，聪颖的悟性和丰富的生活体验，外师自然，近取诸生。然而——

　　他追求的审美意境没有偏离：画，喜欢弘仁、倪云林、八大山人；书，偏爱米芾、王铎、黄庭坚；诗，好读王维、苏轼、李清照；茶，安溪白茶、正山小种加普洱老班章。

　　他追求的笔墨形式没有偏离：黑白点划、刚柔线条、疏密交错、浓淡相宜，试图意态若黄河之水，如华山之石，似古藤残荷，像秋水长天。

　　他追求的时间座标线没有偏离：几十年如一日，得空便勤写不怠，将欣赏历代书法经典之作作为生活余事，陶醉其间，不仅恍之惚之，心旷神怡，且兴之所致，泼墨挥毫，临之摹之，不亦乐乎。

　　他追求的人生价值取向没有偏离：从“不遭人嫉是庸才，能受天磨真英雄”，到“铁肩担道义，妙手著文章”；从“海纳百川”，到“踏雪寻梅”；从“竹品”、“悟禅”、“归真”、“心泉”、“宁静致远”、“上善若水”，到“书能藏道”、“善胜不争”乃至“倚松望月”、“知足常乐”，我们不是非常清晰地读到了钟健华的人生心绪和神思曲径吗？

　　当人类的神话时代和宗教时代渐行渐远，现在很多人实际上只能在艺术与功利的两条路之间进行选择。艺术相对功利，注重于对生命的体验和灵魂的愉悦；功利相对艺术，注重于对物质的占有和官能享乐。

　　两相权衡，终究是艺术，才为缺失了信仰、信念的人们提供了一种真正的精神补偿。钟健华超出一般书家的还在于，他明白：

　　人最终活的，是一种精神意趣。

　　《钟健华书法作品集》的出版，让滕王阁畔的赣江上空又多了一团用墨香织就的云，犹如檀香，从从容容，婷婷袅袅。这样的云多了，更多了，层层叠叠在一起，就会下起文化的雨。而一座中国历史文化名城，不时常用文化之雨来涤荡，来洗礼，来浸淫，充其量只能是一座物质和欲望交织的躯壳之城。